Cuerpo de Mujer

 

Encuentro del 28 de Junio de 2021

Andrea Breglia – Cecilia Rubinetti – María Eugenia Cora

“Estoy bien así. Solo salí a dar un paseo”. 

M. Eugenia Cora 

 

“Soy alguien que camina. Es la definición que puedo dar de mí.  

Caminar es avanzar unpaso después de otro. Eso es lo único que

hay. Por un barrio, por unas calles, por unas afueras: un paso arriba

de un pedazo de tierra y algunas piedras, un paso saltando una raya

que separa dos baldosas. Y otro paso. Al final a veces llego a casa.

Casa no es el lugar adonde vivo.  

Veo unos postes de luz con sus filas tan bellas de cables. Detrás está

el cielo azul del final de la tarde. Detrás de ese cielo no hay una

mirada. Nadie que diga: “Estás ahí”.  

Necesito un método. 

Voy a tomar un vino en el bar. Ahí hay varios que darían esta

definición de sí mismos: soy un vaso después de otro vaso”.  

Ariel Williams, 2011(Discurso del contador de gusanos, El Suri

Porfiado Ediciones) 

 

“Home is something you got inside”. 

Fern, Nomadland, 2021 

 

Al comienzo, una decisión: la fábrica Vulcanita cierra, y tras ella el pueblo Empire se va apagando hasta desaparecer. Incluso el código postal, cuya eminente función es geo localizar y singularizar un lugar, desaparece. A partir de allí, las rutinas y el modo de vivir la vida que cada habitante había conquistado, dejan de funcionar. Lo sabemos a partir del derrotero de Fern, la protagonista de este film. 

Nomadland, escrita y dirigida por Chloé Zhao, narra la historia de una mujer que abandona su pueblo para emprender un viaje por el oeste de Estados Unidos. Fern pierde su empleo después del cierre de la fábrica de materiales de construcción, donde trabajó durante años junto con su esposo, quien recientemente falleció. Decide vender la mayoría de sus pertenencias y comprar una furgoneta para vivir y viajar por el país en busca de trabajo, como nómada. Se sirve de un “estilo de vida” existente para armar su propio recorrido.  

Se trata de un modo de funcionamiento, que cierne un goce. Un modo de estar en el mundo, en la vida. Esto implica leer el sinthome como lo más singular de cada sujeto; la modalidad propia de afrontar el goce, a partir del encuentro contingente, que se vuelve necesario; con los ecos del amor. 

En Fern, lo iremos descubriendo km a km, esto imprime una distancia operativa con el otro, su arreglo singular: es con otros, pero en la soledad del Uno. Su cuerpo desnudo en el agua quieta al borde de la cascada. El grito de su propio nombre: Fern! Y luego más carretera. Recorrer. Andar. Armarse un cuerpo en ese recorrido, surcando tierras baldías.   

Hay objetos que acompañan su itinerario: los platos que el padre le regala cuando egresa. El anillo de casamiento -círculo infinito-: está casada, aunque su marido murió. La campera de un hombre que abriga su cuerpo de mujer. El abrelatas que troca por una agarradera. Un encendedor que da fuego al encuentro con ese joven que escapó de su familia para hacer su propio camino. Las piedras que se vuelven homenaje y caricia en la despedida Swanki. El rompecabezas que vuelve a armar en cada lavado de ropa, las fotos, los libros, alguna música. Me interrogo qué función tienen, qué usos hace de ellos. Así como todo lo que puede dejar: la casa, los muebles, los objetos de la vida cotidiana. 

Me interesa retomar algunas referencias sobre la errancia y sobre el desarraigo.  

La película nos hace saber que la localización de esta mujer en ese pueblo y el lazo con su marido fueron un modo de estar en el mundo. Para Fern se trata de estar sola con otros. Podemos leer la errancia en clave adolescente: respuesta en la juventud. Y desde ahí, un modo de arreglárselas con el goce, siempre del Uno.  

¿Por qué se pasa del Uno al dos? Lacan plantea esta pregunta en su Seminario 20 y trabajará sus declinaciones en los seminarios siguientes. Se parte del goce y el Uno solo. ¿Cómo se hace dos? ¿En qué se fundamenta el lazo?  

La detención de la errancia se produce de manera fortuita, contingente, en el encuentro con un hombre. El sostén que le arma el cuerpo a una mujer, una por una. Y a veces con el efecto de su derrumbe como en el otro film. Subrayamos el valor de ese recurso en el armado.  

Varios años después, casi una década, eso se desvanece tras la desaparición del locus que daba alojamiento a su circuito. Será la ocasión de buscar un nuevo arreglo. 

¿Será ésta una solución estable? ¿Se sostiene de coordenadas que podemos reconocer en alguno de los arreglos anteriores?   Como la caracola que lleva su casa a cuestas: caparazón protector, extensión de la propia piel que crece y se solidifica; y se repara en cada nueva etapa del viaje.  

La lectura de este personaje me llevó a reencontrar una referencia valiosa: el viaje constituye uno de los tópicos clásicos de la literatura, que retoma la figura de Ulises (de Homero) y nos permite diferenciar el viaje como proceso simbólico, del viaje como mera errancia. 

La repercusión de la Odisea en la cultura occidental se puede ver en numerosas obras. Un caso singular lo constituye el Ulises, de James Joyce, que narra los hechos cotidianos que ocurren en un solo día en la vida de su protagonista. En Retrato del artista adolescente Stephen Dedalus persevera en su decisión de abandonar a la familia, la comunidad, la religión, la ciudad… y sale en busca de su libertad.  

Un viaje es el cambio en la ubicación de las personas que se realiza a través de los medios de locomoción y el movimiento. Un viaje en busca de lo nuevo, la experiencia, sentir un cuerpo, hacerse en el andar no sólo un camino sino un cuerpo.  

Como bien sitúa el texto de Andrea Breglia, no nos detenemos en esta ocasión en las coordenadas socio-políticas del fenómeno retratado en el film Nomadland. Estamos intentando una lectura de su personaje principal. 

“Desarraigados es un punto conclusivo de un recorrido que JAM comienza con la idea del inclasificable. Lo contrario de clasificar es inclasificar”. Estamos en la clínica de lo singular.  “El desarraigo implica la pérdida de toda referencia simbólica.  Con lo cual podemos ubicar una consecuencia inevitable de esa situación en la errancia. Alguien que pierde sus raíces queda suspendido sin poder agarrarse … de algo que trabaja como un ancla y de alguna manera lo asegura”. Este desarraigo toma formas variadas, a veces paradojales: cuando un sujeto sin estar socialmente desinsertado da prueba de un desarraigo simbólico.  

Quisiera mencionar aquí la tensión entre repetición e inercia. En la última enseñanza de Lacan se aplana esa disyunción: lo que se repite es el goce. Partimos del goce. “¿Cómo situar, entonces, la función del Otro? … Porque está claro que el Otro no se adiciona con el Uno. El Otro es el Uno-en-menos”. ¹¿Qué hacer con el cuerpo?  

En el Seminario 21 Lacan da una vuelta sobre la errancia. LES NON DUPES ERRENT (LOS NO INCAUTOS YERRAN) / LES NOMS DU PERE (LOS NOMBRES DEL PADRE)  

[Dupe es “persona a la que se hace caer en la trampa sin que tenga la menor sospecha de ello”.  

Duperie, engaño, alude al engañado (incauto)  

Non dupe, no incauto, avisado. 

Errent, tercera persona del plural del verbo errer, errar, yerrar. Dos sentidos del verbo errar: cometer errores / vagar. 

Erre, significa paso, modo de andar.  

Errer resulta de la convergencia de erreur (error) con algo que no tiene nada que ver y está emparentado con el verbo iterare. Iter, quiere decir viaje. Sólo que errer viene de iterare: nada tiene que ver con un viaje, pues iterare quiere decir repetir, de iterum.]  

Lacan subraya lo que ocurre con los no incautos: se rehúsan a la captura del espacio del ser hablante. A saber: “que para todo lo que tiene que ver con la vida y al mismo tiempo con la muerte, hay una imaginación que no pueden soportar todos aquellos que de la estructura se quieren no incautos (non dupes) y es esto: QUE SU VIDA NO ES MÁS QUE UN VIAJE”. La vida es la del viator: viajero.  Aquellos que … están como en el extranjero. Me detengo acá, en esta alusión a lalengua. Siempre estaremos respecto a ella como en el extranjero. 

 

La última espera 

 

Cecilia Rubinetti 

¿No es ya bastante para que reconozcamos lo que le ha sucedido a

Lol, y que revela en qué consiste lo que pasa con el amor, es decir,

con aquella imagen, imagen de sí con la que el otro os reviste y que

os viste, y que os deja, cuando os despojan de ella, qué queda de ser

abajo? (1) 

  

Somos testigos. La seguimos a ella en su espera, la espera de un final, de un desenlace. Se desenlaza de él, de un modo sostenido de esperarlo durante cuatro años seguidos. Es una espera que se trastocó tres días antes. Hasta ese día lo esperó amarrada a distintas ficciones. Almodovar nos deja con imágenes, un guiño acerca de sus tramas, algunas, hay que decir, bastante inquietantes. Pero ese modo de espera terminó y ya no parece haber ficción que la sostenga.  

 

La seguimos en su desgarro, retratado cada uno de sus movimientos, de sus gestos. Deambula. Toma vino. Fuma. Elije especialmente su ropa, se maquilla. Se desespera. Rompe cosas. Descarga su furia con un hacha contra su traje. Toma unas cuantas pastillas y se acurruca a su lado.  

 

La escuchamos hablarle a él. Primero a solas, dedicándole esos tres días que anticipan un adiós. Toda la escena parece dirigírsele. La minuciosa preparación de las valijas que guardan los restos del tiempo compartido. Dónde guardó incluso en un coqueto estuche de channel cada palabra que él le escribió. Vemos todo prolijamente dispuesto en un rincón, esperándolo también.  

 

Finalmente, el llamado, primero perdido en su sueño narcótico y que recién en un segundo intento va a lograr atender. La escuchamos hablarle. En su decir, intenta en un principio enmascarar la espera, la cubre con un relato desenfadado de una temporalidad que no se detuvo: teatro, drogas, comidas exóticas, el frenesí de una vida en movimiento. Pero esta ficción se le deshilacha rápidamente. Fue un poco lejos… Sonó entretenida para él. Entonces sus palabras se van volviendo más afectadas. Va variando su tono, con giros drásticos a veces, profundamente sensible a las palabras de él, inaudibles para nosotros. Las de ella pasan casi sin escala de la confesión desgarrada a la indignación, de la dulzura al descaro, se detienen incluso en un cierto pudor. Sus giros se topan sin embargo con un punto de ruptura, un punto que desbarata la espera y desarma el puente de palabras desde dónde ella lo convoca. Él parece anunciarle que ese último encuentro no va a existir. Alguien va a buscar las valijas en su lugar. Este punto de ruptura pareciera descorrer un último velo. Todo su desgarro queda al descubierto y le relata incluso aquello que no tenía pensado contarle. Quizás en un último afán desesperado por traerlo, le ofrece el testimonio del deshecho en el que se convirtió estos últimos tres días.  

 

En medio de esas palabras se corta la comunicación. Ella queda preguntándose si se cortó, si él cortó y denunciando a los gritos su cobardía a las paredes sordas de la habitación. Leo en este punto el fin de su espera. Esa espera desesperante que la enlazó a él se deshilacha por completo. No espera que vuelva ni para despedirse, no espera ni siquiera una sola palabra. En cambio, elije su ropa caprichosamente, ninguna coquetería parece plasmarse ya en la selección. Rocía todo de nafta y se prepara para prender fuego al escenario de una vida en común. Sorpresivamente él vuelve a llamar. Ella no parece ya tener mucho que decirle. Le ofrece simplemente el espectáculo de las llamas y da por terminada esa última conversación.  

 

Hasta acá el minuto a minuto, maravillosamente filmado en tiempo real del derrumbe de un lazo amoroso para una mujer. Hay millones de detalles preciosos para extraer, pero hoy les propongo detenernos en lo que el corto nos ilumina sobre arreglos y desarreglos, detenernos en el lazo al partenaire y su lugar en la solución sintomática de cada quien. Más precisamente: el lugar del partenaire amoroso en el modo de anudamiento de una mujer.   

 

¿Por dónde avanzar con esa pregunta? Primero subrayando la diferencia. Hay en Lacan modos diferenciados de conceptualizar lo sintomático en un hombre y en una mujer. A partir de la escritura primero de las fórmulas de la sexuación y de los nudos después, hay algunas perlitas que precisan diferencias fundamentales que creo que nos pueden servir. Hay también muchos antecedentes en Freud y en el primer Lacan que sitúan el papel fundamental de la articulación a un otro en el que se sostiene un cuerpo de mujer. Tenemos el valor que le adjudica Freud a la pérdida de amor para ellas como resorte privilegiado de la angustia de castración. Encontramos también en el primer Lacan, en su relectura de los historiales freudianos de mujeres, la conceptualización del triángulo, los triángulos más bien, en los que la histeria despliega su pregunta sobre lo femenino a partir del hombre como soporte. Estas son algunas referencias, antecedentes en la distinción que permite acercarnos a las particularidades que Lacan plantea para el síntoma en una mujer. 

 

La referencia fundamental en la que me quiero centrar es compleja pero creo que vale la pena detenernos un poco en ella para empezar a sacar algunas consecuencias. Está en el Seminario 21, en la clase 6 del 15 de enero del 71, al final.    

“Ese saber masculino, en el ser hablante, es el redondel de hilo. Gira en redondo. En él hay Uno al comienzo, como rasgo que se repite además sin contarse, y de girar en redondo se clausura, sin saber siquiera que de esos redondeles hay tres. ¿Cómo es esto posible, cómo podemos suponer que llegue a ello, a conocer una punta de esa distinción elemental? Felizmente, por lo siguiente: hay una mujer. Ya les dije que la mujer —naturalmente resulta de lo que ya escribí́ en el pizarrón— la mujer no existe... Pero una mujer..., eso puede producirse, cuando hay nudo, o más bien trenza. Cosa curiosa, en cuanto a la trenza, sólo se produce por imitar al ser hablante macho, porque ella puede imaginarlo, ella lo ve estrangulado por esas tres categorías que lo asfixian. Nadie como él para no saberlo, hasta aquí́. Ella lo ve imaginariamente, pero es una imaginación de su unidad, o sea de aquello con lo cual el hombre mismo se identifica.” (2)  

Lacan va a situar diferencias, ahora a nivel del nudo, entre un hombre y una mujer, respuestas a la no relación sexual que no son equivalentes. Del lado hombre sitúa un cierre, un enganche entre RSI cerrado, consistente. El saber masculino, nos dice, tiene como punto de partida el Uno fálico, sabe repetirlo y cerrarse girando en redondo en esa satisfacción fálica. El nudo hombre se centra en el objeto a, se cierra sobre el objeto. El fantasma que rige la sexualidad masculina da testimonio clínico de esto. El partenaire de un hombre no será una mujer sino el objeto a. Del lado de una mujer su posición frente a la no relación sexual no se ordena en torno al objeto a. Entonces en lugar de nudo Lacan para una mujer sitúa la trenza como modalidad de anudamiento. Ya de un primer vistazo todas las que hayan experimentado con trenzas sabrán de la fragilidad de su consistencia como amarre. Es un amarre que puede desenlazarse fácilmente.  

Hay otro detalle que Lacan agrega y es que para conseguir su trenza una mujer precisa imitar al ser hablante macho, es articulándose imaginariamente a ese cierre, a ese nudo como unidad que cada mujer arma su trenza. Reaparece a nivel del nudo la temática histórica de la necesariedad del pasaje por lo fálico y por un cierto sostén viril, pero con un giro fundamental. Ya no se trata de identificaciones de las que será preciso desprenderse sino del modo de conseguir a partir de ahí un cierre con el que no cuenta en su propio cuerpo. El sostenimiento mismo del armado del cuerpo de una mujer va a depender de eso que debe tomar del nudo macho. Arma la trenza a partir de él y desde la trenza podrá conseguir su nudo. Este detalle que Lacan sitúa a nivel del nudo mujer, permite ponderar el lugar de la relación a un hombre. Todos los materiales clínicos que sitúan en esa función al padre primero y después a sus posibles sustitutos se pueden empezar a releer de otro modo. Podemos releer desde acá también los fenómenos que se producen frente a la pérdida de esa referencia como momentos de desamarre, como momentos de pérdida de lo que se obtenía en tanto modo de cierre tomado de otro cuerpo. 

Los efectos de desamarre se perciben claramente a nivel de las dificultades en el imaginario corporal, lo vemos en el corto, lo encontramos en la clínica también. Desde derrumbes más o menos estrepitosos de la mascarada, hasta sentimientos de desvitalización muy intensos, también pérdida de coordenadas de referencia que precipitan extravíos, o incluso experiencias de despersonalización. El nudo, o más bien la trenza, permiten seguir de cerca los modos de desenlazarse y volverse a enlazar que afectan a un cuerpo de mujer.  

 

 

Referencias:

(1) Lacan, J., “Homenaje a Margarite Duras”, Otros Escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012,  p. 212 

(2) Lacan, J., Seminario 21, “Les non-dupent errent”, lección del 15 de Enero de 1974, inédito 

 

Nomadland, un camino singular. 

Andrea Breglia 

 

Es necesario haber errado mucho, haberse comprometido con bastantes caminos para percibir, a fin de cuentas, que en ningún momento se ha abandonado lo propio. 

Edmond Jabes 

El modo de vida nómada que retrata Nomadland (1) puede analizarse como hecho social, que tiene resonancias con las fisuras del capitalismo extremo. La película relata de manera exquisita como en el seno del imperio aparece la fisura. Pero, más allá de lo interesante que puede resultar el tema, no es el sesgo de la película que nos interesa abordar hoy.  

Desde el comienzo del seminario, lo que viene siendo nuestra brújula, es la singularidad con que cada parlêtre se las arregla con el encuentro siempre contingente entre lalangue y el cuerpo, que introduce un goce disarmónico.  

Nos interesa poder cernir cuáles son los detalles que nos hablan de lo que cada uno ha podido inventar frente al trauma de la no relación sexual. 

Como nos dice Lacan, “todos inventamos algo para llenar el agujero en lo real, allí donde no existe el rapport sexual. Allí donde se produce un traumatismo uno inventa, inventa lo que puede”. (2) 

En el caso de Fern, la protagonista de Nomadland, podríamos ubicar aquello que se le planteaba como un arreglo, su caída y la nueva invención. Presenciamos a lo largo de la película cómo va armando de un modo singular ese arreglo.  

Fern, una mujer viuda, que además de perder a su compañero de vida después de una enfermedad, pierde casi al mismo tiempo su empleo, su casa y su pueblo.

Empire, era un pueblo montado a partir de una empresa que fue totalmente desarmado cuando la empresa quebró.  

¿Ante estos hechos, esta sucesión de perdidas casi simultaneas en el tiempo, que respuesta se puede dar? ¿Qué se puede hacer cuando se pierde el amor?, ¿y cuando hasta el código postal es dado de baja? 

Fern sale a buscar, y esa salida es su respuesta singular, por la vía del nomadismo. Un nomadismo que, en principio, podemos pensar en la línea del desarraigo y la errancia.   

Pero considero necesario relevar los detalles que van apareciendo a lo largo de la película, que nos hablan de cómo va inventando este arreglo, un nomadismo a su modo. 

Ella inicia la errancia en su camioneta, sin saber arreglárselas del todo bien, sin demasiados cuidados, sin siquiera rueda de auxilio. Aprende algunos trucos con otros, va equipando su Van con los elementos que ella considera cómodos, y una vez armada la bautiza con un juego significante Van-guard.  

Rescata luego sólo ciertos objetos de su vida anterior, útiles sin duda para este tipo de vida, pero también objetos que tienen que ver con algo del amor.  Amor a su padre, como los platos que él le regaló, y a su marido, como la alianza matrimonial que sigue llevando en su anular, o la campera de hombre -que podemos suponer de él- que la sigue abrigando.  

Una charla con su hermana, nos ofrece elementos que permiten armar otra época de su vida. La hermana le confiesa que todos la veían como una excéntrica, una chica rara desde pequeña. Y le reprocha el haberse ido muy pronto de la casa familiar, lo más rápido que pudo y sin un motivo aparente. Pero sobre todo que haya desaparecido de su vida cuando ella aún la necesitaba. Luego conoció a Bo y pocos meses después se casó con él y se instalaron en otra ciudad lejana, al borde del desierto. 

Es decir, nos anoticiamos de ciertas características de excentricidad y un primer momento de desarraigo en Fern, que ella misma reconoce y lo carga “a su cuenta".

Deja a su familia de origen y se va. Al conocer a su marido, detuvo la errancia y armó una vida con él. Una vida juntos que, como el patio trasero de su casa parecía no tener nada que se le interponga, un camino sin final. Lo que nos marca algunos tintes de lo ilusorio que permite el lazo amoroso, la ilusión de que la relación sexual cesará de no escribirse.  

Podríamos ubicar, entonces, en esta historia cierto anudamiento por vía del lazo amoroso, con ese hombre, en ese pueblo, al borde del desierto. 

Se instala; eso que en el presente narrativo que nos ofrece la película, Fern no puede hacer, sí había podido hacerlo en ese otro momento de su vida.  

La muerte de su marido, la caída estrepitosa de ese lazo amoroso, junto con el cierre de la empresa y el vaciamiento del pueblo fueron el reinicio de la errancia. 

Contingencias del orden de lo traumático que desarman ese arreglo previo.  

A pesar de esto, algo de lo vital sigue con ella, no la abandona cuando recorre su camino. 

No se presenta como una mujer incapaz de establecer lazos. Fern se deja convocar, acepta asistir a este grupo de nómadas, errantes.  

Puede compartir, reír y bailar junto a algunos de sus amigos de camino. Ser amistosa con desconocidos. Aparece su capacidad de confiar en el otro, de pedir ayuda.  

Las personas se le acercan, la convocan. No rechaza al otro, ni le teme, ni se le vuelve persecutorio o invasivo.   

Pero es solo sabiendo que puede volver a su van, a la soledad de su camioneta, que habita esos lazos.  

Allí donde le ofrecen asentarse, Fern no puede. “No podría vivir en esta habitación, dormir en esta cama todos los días” le dice a su hermana.  

Quizás las escenas en la casa de su amigo Dave sean bien claras sobre este punto. No puede quedarse a dormir en la habitación que le dan; y luego de ver la vida familiar que llevan, solo puede irse de allí sin despedirse.  

Durante toda la estadía en esa casa, Fern muestra cierta incomodidad y rigidez. Su cuerpo aparece tenso, distante. Como en el contacto con el bebé, nieto de su amigo, o cuando Dave toca el piano con su hijo y ella observa la escena de lejos sin ser vista.  

Su cuerpo aparece de otra manera cuando está sola; en el frío que siente en su camioneta, entre sus frazadas y cerca de sus objetos. Al igual que en otras escenas; cuando desnuda se deja llevar por la corriente en un lago, o cuando grita su nombre entre montañas, o cuando bordea el acantilado junto al mar y deja que el viento golpee su rostro. En esas escenas su cuerpo se estremece, se relaja, se sonríe, siente. 

Me pregunto, ¿podría pensarse que es allí que algo de esa incomodidad se detiene, aunque sea por un instante, vía un “sentir” el cuerpo, un goce en el cuerpo?  

Fern vuelve a su pueblo, a su casa, los recorre, llora. Pero continúa su camino, en su Van-guardia, con otros a veces, pero en soledad.  

Ella no apuesta al arreglo anterior, rechaza la posibilidad de asentarse, de quedarse con un hombre en una vida familiar y vuelve a salir.  

Sale al camino no sin un armado, sabiendo que reencontrará a algunas personas, que pasará por ciertos lugares y trabajos que repite por temporadas, y que arman un recorrido con mojones. Una hoja de ruta singular, que caracteriza su errancia.  

Fern vuelve al camino y hace de este nomadismo su arreglo.  Nomadland (país

nómade), su país.  

 

Referencias 

(1) Nomadland, (Estados Unidos),  2020,  Directora: Chloé Zhao. 

(2) Lacan,J. Le Seminaire XXI, inédito, lección 19.02.72.