Tener un cuerpo

 

Encuentro del 26 de Octubre de 2020

Cecilia Rubinetti – Andrea Berger – Andrea Breglia – María Marciani

Tener un cuerpo

Cecilia Rubinetti

 

Me gustaría retomar el hilo que venimos siguiendo en los encuentros anteriores, para intentar una pequeña vuelta más. Cuando hablo de este hilo me refiero al cuerpo.  Se trata esta vez del cuerpo que presenta Théo delineado por la pluma de De Vigan. El asunto del cuerpo no aparece en primer plano, o al menos no lo hace de una manera tan evidente como en las películas que trabajamos. ¿Théo tiene un cuerpo? Suena quizás un poco extrema la pregunta, pero fuerza a precisar, a formular las coordenadas del problema. Es un problema crucial en la última enseñanza de Lacan, no va de suyo que el cuerpo sea algo que el parlêtre tenga, sino más bien algo que se conquista. R-S-I son heterogéneos, disyuntos. No existe un programa sexual que mantenga armoniosamente articulados los tres registros, más bien todo lo contrario. No hay relación sexual, hay un goce que no se lleva bien con el armado del cuerpo.

Entonces, volviendo a Théo: ¿Cómo circunscribir, cómo localizar lo que constituye el padecimiento de este niño? Y a partir da ahí ¿Cómo pensamos, qué estatuto le damos al intento de tratamiento del mismo vía el alcohol?

El personaje de Théo testimonia con una precisión y riqueza impactantes los efectos disruptivos y traumáticos de lalangue, su modo de parasitar el cuerpo del ser hablante.

“Las palabras lo lastiman, es un ultrasonido insoportable, un efecto Larsen que solo él parece oír, una frecuencia inaudible que le lacera el cerebro. (…) Una nota estridente, un silbido parásito que le viene de dentro. El ruido surge cada vez con mayor frecuencia, en plena noche. El ruido está en su cabeza. Cuando el ruido para, por fin, no puede conciliar el sueño.”(1)

En esta descripción minuciosa se juega lo que en mi lectura constituye el corazón del padecimiento de este niño. Podemos, con el último Lacan situar este fenómeno, tan bien descripto por De Vigan, como la esencia misma del trauma. Miller lo define exactamente en estos términos: “¿Qué significa que haya traumatismo? Significa que la desarmonía es originaria, que el sonido de lalengua jamás es armónico, que no sintoniza con nadie.”(2) Théo lo testimonia con mucha claridad.

El funcionamiento de lalangue produce en el cuerpo del parletre una parasitación que es siempre traumática. Introduce un goce siempre en exceso que está fuera de lo imaginario, y que compromente por lo tanto el sostenimiento de la consistencia corporal.

En La Tercera Lacan lo define como un goce fuera-de-cuerpo que en su funcionamiento propio revienta la pantalla (refiriéndose a la imagen corporal) “porque no proviene del interior de la pantalla”. Lo localiza en el nudo, coloca este goce parasitario en la intersección entre S-R. En el nudo se ve bien que queda totalmente afuera de lo imaginario.

Se trata de un goce siempre entre vacío y exceso, desplegado en el circuito pulsional, con un horizonte que será más allá del principio del placer, un horizonte de muerte. En este texto Lacan agrega algunas precisiones fundamentales al respecto. Sitúa al goce fálico como anómalo para el goce del cuerpo pero agrega a su vez que el síntoma no se reduce al goce fálico. Se empieza a perfilar una nueva definición del síntoma como aquello que permite el anudamiento de los tres registros. Frente a la irrupción parasitaria y siempre traumática del goce fálico, se precisa un artificio que mantenga anudado lo imaginario. La consistencia imaginaria del cuerpo no soporta la disrupción permanente que introduce la parasitación del goce fálico. Dicho en términos de la Tercera se rompe la pantalla, o en términos joyceanos, el cuerpo cae como cáscara vacía. Es posible tener un cuerpo si el síntoma funciona como artificio que permite mantenerlo enlazado. Es el síntoma como cuarto lo que posiblita el anudamiento de un goce otro, un goce que permite sentir el cuerpo, que se aloja en la intersección de lo imaginario con lo real. Con este marco, podemos retomar la pregunta: ¿cómo consigue Théo aplacar los efectos intrusivos que describe? ¿cómo consigue tener un cuerpo que mantenga un poco a raya esta parasitación?

Mi hipótesis es que el recurso al alcohol va precisamente a este lugar. Anestesia el ruido perturbador, lo alivia momentáneamente, le da, mientras dura su efecto, un cuerpo que se siente, un cuerpo que se sostiene.  Tenemos en el texto algunas descripciones de su función, voy a recortar algunas:

“Una ola de calor que no sabe describir, que quema y abrasa, a la vez un dolor y un alivio.”

“Le gusta esa ola húmeda que le acaricia la nuca y se difunde por sus miembros como una anestesia.”

“Apenas le llegan los ruidos del colegio, amortiguados por una materia hidrófila, invisible, que lo protege.”

“Lo que quiere Théo es otra cosa. Le gustaría alcanzar ese estadio en que el cerebro queda en suspenso. Ese estado de inconsciencia. Que cese de una vez ese ruido agudo que sólo el oye, que surge de noche y a veces en pleno día”. 

Con esta hipótesis me gustaría volver de un modo novedoso a una referencia de Lacan muy trabajada en la clínica de las toxicomanías. Se trata de una intervención de 1975, que clausura la Jornada de estudio de Carteles de la ECF. Lacan ubica en esa conferencia el modo en que se está casado con “la pija” y la angustia que implica. Se referirá a este “matrimonio” como algo que aqueja: “digo “aquejado”, porque hablé de matrimonio, y todo lo que permite escapar a ese matrimonio evidentemente es bienvenido, de allí el éxito de la droga, por ejemplo, no hay ninguna otra definición de la droga más que esta, es lo que permite romper el matrimonio con el pequeño pipi.” (3) Y agrega una articulación a lo imaginario en la página siguiente: “Lo imaginario no tiene ningún otro soporte más que esto, que tiene el cuerpo, y en tanto ese cuerpo se desanuda del goce fálico, lo imaginario puede tener consistencia.” “donde hay menos falo, subsiste lo imaginario, todo el mundo lo sabe.” (4) 

En ese mismo sentido recuerdo el final de la intervención de Eric Laurent en el Palais Rouge el año pasado. (Es la misma referencia que tomábamos la vez pasada en relación a la certeza). Laurent situaba en la clínica trans y en la experimentación con algunas drogas un intento de ir más allá de lo fálico como instrumento de goce. Toma en esa ocasión la referencia de Lacan a la droga como modo de ruptura del matrimonio con el goce fálico. Y ubicó cómo algunas comunidades testimonian de la búsqueda de una ruptura que introduce un goce otro, que se experimenta en el cuerpo. “Podemos muy bien ver cómo estas comunidades realizan una experimentación en vivo, del cuerpo propio, pero experimentando esta tensión entre lo que es goce del órgano y lo que es más allá.” (5)

Volviendo a la hipótesis que les propongo, si decimos vía el efecto del alcohol Théo consigue sentir el cuerpo (un cuerpo aliviado, anestesiado, protegido) y consigue con eso silenciar el ruido lacerante e invasivo que lo tortura, si esto con el alcohol se lo consigue, ¿cómo situar no ya su fracaso, sino los problemas y el poco alcance de esa solución?

 

Referencias

(1) De Vigan, D. Las Lealtades, Anagrama, Barcelona, 2019, p. 26

(2) Miller, J-A., Piezas Sueltas, Paidós, Buenos Aires, 2013, p. 47

(3) Lacan, J., Cierre de las Jornadas de Estudio de Carteles de la Escuela Freudiana, Revista Lacanina, Año IX, número 17, Grama, Buenos Aires, 2014, p. 16

(4) Ibíd, p. 17

(5) Laurent, E., “Reflexiones sobre tres encuentros del feminismo con la no relación sexual” inédito https://radiolacan.com/es/podcast/conferencia-en-el-palais-rouge-de-buenos-aires-reflexiones-sobre-tres-cuestiones-del-feminismo-con-la-no-relacion-sexual/3

 

Hay arreglos y arreglos

Andrea Berger

Las Lealtades es una novela cruda. De personajes sórdidos, golpeados...

Que buscan con desesperación a un Otro que no alcanzan, que se desdibuja, se deshilacha….

Es una narración de personajes modernos, desorientados, que deambulan por la vida sin agarrarse de grandes ideales ni grandes relatos.

Escrita al modo de un rompecabezas, cuyas piezas son historias sueltas, de sujetos que terminan hablando solos, o hablando con su cuerpo. Con un cuerpo que o “levanta campamento” y los abandona, o los acecha.

Es en ese punto que nos detenemos en Teo, una de las piezas sueltas. Adolescente extraviado de su edad, que trata infructuosamente de armar una red familiar que no deja de fallar

Su madre, un personaje ensimismado en su propio dolor y odio y su padre, un abyecto deprimido. En ese contexto desértico, vemos al joven deambular con un cuerpo que trata de amarrar a través de un medio, un remedio, un pharmaco. Es así que el lector, sin darse cuenta empieza a ingerir, de la mano del relato de Teo, el alcohol que quema.

Nos pareció que esta podía ser una historia, novelada, por cierto, que nos abre un camino, para investigar los arreglos -desarreglos posibles.  Es una historia, que muestra el desierto del Otro y el cuerpo como interlocutor oscuro del sujeto.  Es decir, las distintas otredades del sujeto.

Hagamos un poco de revisión en la relación entre el Otro y el cuerpo. Lacan introduce al Otro con mayúscula, como uno de los elementos que conforman el esquema del sujeto, conjuntamente con el otro y su imagen. Pero a diferencia del semejante, el Otro, con mayúscula, se presenta como alteridad radical.

Con la mayúscula Lacan denota el carácter de otredad.

Es lo radicalmente Otro y determinante. Relación asimétrica, de sumisión. De ahí la incidencia que tiene sobre el sujeto.

Subrayamos: otredad-alteridad y asimetría.

En un primer momento de su enseñanza, Lacan atribuye esa alteridad a personajes de la historia (padres, profesores, analistas). Luego, reemplaza la variable intersubjetiva, por una estructural, y propone que el lenguaje mismo sea el campo del Otro. 

Sin embargo, el furor por lo simbólico, paradójicamente lo precipita con el no-todo. Deduce que el ser del sujeto requiere de lo simbólico para darle un marco a su ser, para darse un nombre. Pero la inhibición, el síntoma y la angustia, índices clínicos por excelencia, indican su falla.

Lo inasible de lo simbólico respecto del ser del sujeto deja como resto cierta errancia. La que Teo testimonia de manera dramática y de la que sale agarrándose como puede del cuerpo, soporte real de la otredad.

En la última enseñanza, el cuerpo ya no es solo el del estadio del espejo, determinado por el Otro del lenguaje, en la variable fragmentación-unificación. Tampoco, es solo el cuerpo erógeno, libidinal, producido por los cortes del lenguaje. Es lo radicalmente opaco, la alteridad radical.

El personaje de Teo nos sirve en esa línea. Para pensar una clínica de los desarraigados del Otro, en los cuales la relación al cuerpo es el escenario de los arreglos y desarreglos posibles.

Teo, desterrado del Otro, se aferra a su cuerpo sufrido, donde un ruido ensordece su cerebro. Busca que el cerebro- ruido quede en suspenso, que ese ruido agudo que lo invade, que solo el oye, que surge de noche y a veces a pleno día, cese.

En esa búsqueda encuentra el alcohol, recurso para sentir que lo tiene, pero al mismo tiempo para anestesiarse, llegando hasta el límite brutal de desaparecer.

Aferrarse-anestesiarse es el truco que encuentra para aplacar el dolor de la desolación del Otro y del cuerpo que se le transforma en Otra-oscuridad.

Teo nos muestra un arreglo que no le ahorra mortificación.

Es un truco- arreglo, que muestra su revés desolador. 

La diferencia a la que apuesta un análisis, es la de encausar un camino cuyo truco no lleve a lo peor.

  

Las lealtades (1)

Andrea Breglia

En esta novela, la autora elige distintos puntos de vista que nos van permitiendo armar la trama del conflicto. Una trama en la cual, si bien confluyen varias historias, todo gira en torno al personaje de Théo.  

Entrar en esta historia nos permite armarnos una idea acerca de las lealtades, eso “innombrable que cada uno alberga”,  aquello que  los ata a repeticiones. Lealtades que marcan sus cuerpos, que les permiten resistir o bien, hundirse.

 Los distintos puntos de vista nos reflejan el marco desde donde cada personaje significa el mundo. Como en nuestra práctica, nos enfrenta a lo que hay de ficción en la reconstrucción de “la historia del sujeto a partir de las aventuras del sentido de su ser” Están esas “fotos que engañan", pero  el relato también nos posibilita el acceso a lo singular, a lo que no debemos perder de vista, aquello que para cada quien funciona.

Centrándonos en Théo, su singularidad se va delineando en la historia  y nos permite ubicar o hipotetizar las coordenadas de lo que sirve de solución y de lo que falla. Si nos orientamos con Lacan, su última enseñanza nos indica que el sinthome -aquello que permite anudar los tres registros, dándole consistencia al cuerpo- es lo que hay de singular. Entonces,  lejos de universalizar lo que le sucede a un adolescente, leer el relato nos esfuerza a extraer sus rasgos propios, resaltar la singularidad que lo habita, y que más allá de que muchos discursos quieran eliminarlo por disfuncional o molesto, puede ser- para Théo- un posible sostén. Sostén o  respuesta sinthomática que siempre será del orden de lo singular.

En esta línea, el cuerpo de Théo se hace presente en un entramado de sensaciones, padecimientos y  anestesias.  Puntuamos ya, lo disruptivo  del encuentro del cuerpo con lalengua, el saldo de goce que queda a partir de allí.  El parletre padece de ese encuentro y la relación con el cuerpo, lejos de ser algo natural, aparece como problemática para todo ser hablante.

Hay escenas que nos permiten seguir esta línea de trabajo. Que iluminan de qué hablamos cuando decimos, con Lacan, que tener un cuerpo es algo bien diferente a serlo, que tenerlo ya implica una exterioridad, el cuerpo como Otro. Y que, además, tenerlo tampoco es algo que va de suyo. (2)

Una de estas escenas, es aquella en donde  Théo olvida su ropa deportiva y la profesora lo obliga a usar un equipo de gimnasia de talle pequeño para él, y además con inscripción de Barbie y rosado.  Todo lo que podría haber sido motivo de rebelión o de indignación  no aparece como tal. Théo obedece casi en silencio. 

La falta de afecto en Théo envuelve la escena. Sus compañeros observan atónitos. No hay risas ni burlas.  Luego, lo que precipita su salida: ni bien concluye de hacer lo que la profesora le indicó, su nariz comienza a sangrar, sin más, sin que medie un golpe o accidente. Chorrea sangre al punto de generar horror en sus compañeros, esos que hasta el momento habían quedado perplejos frente a la escena.  Una hemorragia ante la cual Théo no se mueve, pero que una vez en enfermería, su intensidad hace que  cueste frenarla.

¿Qué estatuto tiene este hecho? ¿Se somete Théo hasta que el cuerpo se cae? Hay algunos indicios que nos orientan en ese sentido, y nos remiten a lo que Lacan extrae de la escena de la paliza que se relata en “Retrato del artista adolescente”, de James Joyce (3). Una paliza que le propinan cobardemente tres compañeros al protagonista, por un debate acerca de los poetas del momento. En esta escena autobiográfica de Joyce, Lacan destaca que el cuerpo no presenta afecto, no hay dolor; se experimenta  pero bajo un cierto desapego. El cuerpo golpeado aparece como algo ajeno, que se desprende como una cáscara. Luego, no hay resentimiento, ni sed de revancha. (4)

 Retomando lo que sucede con Théo, no hay rebeldía, ni indignación. Rebelarse y defenderse del otro, situaría ese cuerpo como propio. Tener un cuerpo implica poder hacer algo con él, y Théo en esta escena, no puede. El cuerpo cae, se abandona.

 Su nariz sangra, lo acompañan a enfermería y queda tendido en la camilla, en silencio,  sin querer avisar a su familia. Al regreso del colegio, sólo atina a contarle a su padre, pero cierra esa charla diciéndole: no pasa nada, papá, tranquilo.

Lacan plantea que dejar caer la relación con el propio cuerpo, al modo de la escena de la paliza joyceana, es consecuencia de un lapsus en el nudo RSI, entre Real y Simbólico, que hace que el registro Imaginario se suelte. “I mayúscula se escurre” y “la relación imaginaria no tiene lugar”. Es sólo con un artificio singular, el sinthome, que el nudo puede ser restituido.  (5)

En este sentido, y como contrapunto, otra escena,  un invento de Théo. Para él, reencontrarse con su padre cada semana era reencontrarse con su deterioro, con el desastre en el que el padre habita. Cada vez era peor, “como si fuera posible llegar cada vez mas lejos en el abandono de uno mismo". Para terminar casi como un desecho más entre los desechos que se acumulaban cada semana. Por más que se lo proponía, Théo  fracasaba en su intento de arreglar algo de ese desastre. Salvo ese día, cuando encontró un modo de juego, un truco que le enseñó su padre “en los tiempos en que  éste aún era capaz de reírse”; donde Théo puede limpiar la casa vía imaginar que está en un reality show.

 La Grand Ménage, donde él es visto por miles de espectadores, y dónde es el mejor, ya que hace las tareas con agilidad y presición.  Tiene un cuerpo que le responde, que hasta tiene atributos virtuosos, en oposición a lo habitualmente enclenque que se muestra.  Cada cual con su truco y este parece serle de alguna utilidad. Le permite armarse un personaje. Por ese momento, tener un cuerpo, hacerse de él. No es casual que después de esta escena, Théo baraja la posibilidad de pedir ayuda y encuentra que hablar de su padre con su profesora Hélène, es una posibilidad.

Por como continúa la historia, sabemos que no fue éste un recurso que haya prosperado. ¿Será que las cartas ya estaban echadas y puestas a rodar en este juego de la vida, que no es el la imagen que se muestra en un reality show? Théo siente el cuerpo en la escena donde limpia con ese marco fantasioso pero, traspasada esa escena, si bien le da un impulso de referirse a Otro, de buscar a Otro; no alcanza, no enlaza.

Finalmente, el juego que juega es otro. La lealtad de Théo estaba de algún modo instalada, fijada. Continuó leal a sus arreglos. Una lealtad ligada al silencio y al alcohol. Lealtad a otro goce, que le permite sentir el cuerpo, hasta el final. Hasta que sus músculos se relajan y su corazón se ralentiza, hasta el coma.

 

Referencias:

(1)    De Vigan, D. Las lealtades. Anagrama, Barcelona, 2019.

(2)    Lacan, J. El Seminario, libro 21. Les non dudes errante, inédito. Clase 19 de febrero 1974.

(3)    Joyce, J. Retrato del artista adolescente. Losada. Buenos Aires. 2019.

(4)    Lacan, J. El Seminario, libro 23. El Sinthome. La escritura del Ego. Paidos. Buenos Aires. 2019.

(5)   Ibid. p.149.

 

 

Final abierto

                                                                                       María Marciani  

Voy a servirme del relato del Delphine de Vigan (1) para ubicar una diferencia que me parece importante entre el silencio como semblante, como el modo habitual de desafío o rebeldía hacia el Otro, y el silencio como recurso y sostén de un cuerpo que no logra consistencia alguna, un recurso para poder disponer del cuerpo y hacer algo con él. Entendido este recurso, como una de las respuestas sinthomaticas, que venimos intentando precisar en nuestros encuentros del seminario, dejándonos enseñar de los casos, este año también de los artistas y sus producciones.   

Esta vez es a partir de una novela ejemplar, para dar cuenta del modo en que la decadencia de las instituciones intenta sostenerse en un orden anacrónico apelando a recursos como la disciplina y la segregación, en un intento de buscar en los viejos ideales un paliativo, que no hace más que recrudecer el exceso, y su consecuente empuje mortífero. (2)  

La autora nos sumerge de entrada en el mundo de Theo un mundo que no deja de llevarnos directamente a la clínica. ¿No encontramos acaso en el personaje de Theo muchos de las descripciones que los padres o los jóvenes mismos relatan en las primeras entrevistas? Algo pasó, que en principio cambió definitivamente el curso de las cosas, cambios que en algunos casos son transitorios y en otros toman un carácter cada vez más marcado, sin retorno conduciendo hacia lo peor.   

Así nos presenta a Theo la autora  

“Tiene 12 años y medio y si respondiera con franqueza a esas preguntas que le formulan los adultos, ¿Qué profesión te gustaría ejercer?, ¿Cuáles son tus pasiones?, ¿A qué te gustaría dedicarte?, si no temiera que los últimos puntos de apoyo que parecen perdurar a su alrededor se desmoronasen en el acto, contestaría sin vacilar: me gusta notar el alcohol dentro de mi cuerpo”.  Esta primera aparición de Theo en escena da cuenta de estos dos recursos, el silencio como freno de esas palabras invasivas y el alcohol como único modo de sentir algo en ese cuerpo acorazado, para el cual las palabras son lacerantes.   

El relato sigue y va dando cuenta del emplazamiento mismo de ese recurso, en una secuencia breve pero brutal, el silencio se establece por una doble vía: el impacto traumático de las palabras en el cuerpo y la distancia del otro que no lo toca, un cuerpo sin protección, sin amparo. Silencio como modo de protección en el medio de una batalla, hacerse invisible ante las palabras que lo golpean, lo dejan sin respiración, palabras de adultos cargadas de algo que no percibe, pero cuya virulencia le llega, que contienen algo “fuerte y viscoso”.   

 Así el caparazón del silencio se instala, y cobra más fuerza cuando en otra escena donde regresa “del otro lado” con un semblante un tanto alegre, el silencio de la madre lo aterroriza, porque “cada vez le parecía recibir el sufrimiento de su madre en su propio cuerpo, como una descarga eléctrica, un corte o un puñetazo” Esta vez amenazando con la ausencia real.  Aprende entonces a interpretar el papel que se esperaba de él. Palabras vertidas con cuentagotas, expresión vaga, mirada gacha. Escurrirse. “A ambos lados de la frontera se había impuesto el silencio como la mejor postura”. Renunciando a hablar cada vez.  

El encuentro con Mathis esta sostenido también por ese pacto silencioso, Mathis sabe hasta qué punto el silencio de Theo impresiona a los demás. “Theo habla poco, pero no es de los que se dejan avasallar. Los compañeros lo temen. Lo respetan. No se ha visto nunca obligado a pegarse, ni siquiera amenazar, hay algo en su interior que ruge que disuade de cualquier ataque o comentario”. Es de este modo como también el silencio mantiene a raya el contacto con el otro, un cuerpo desafectado, distante que genera temor en el otro, allí donde Theo calla, Mathis se siente protegido, ese es el pacto tácito secreto que los hace inseparables.    

El escondite en la escuela es una metáfora de ese pacto de silencio y la autora describe muy bien como “los sonidos del afuera, las voces, las risas, los pasos se hacen lejanos sistemáticamente”. Un silencio que se sella con el alcohol y da paso a retener el vómito, contener para ir subiendo la apuesta cada vez.   

Las palabras se han transformado ya en ese ruido ensordecedor, que Theo intenta acallar y lo tornan “cada vez más sombrío”, “está pero se halla al margen de todo”, varias escenas se repiten en este sentido, y cada vez que piensa en decir algo vuelve a decidir el silencio, llega al borde y se contiene, solo puede allí donde el otro no responde, su padre caído y sin recursos para sostenerse, la profesora presa también del silencio, no alojan su padecimiento, ve de entrada en él a un niño golpeado, que es ella misma y enmudece frente a Theo.  

El deterioro del padre y los medicamentos que encuentra, lo confrontan a Theo con una pregunta que conmueve su respuesta, y lo hacen dirigirse a Helene: ¿eso que entra en el cuerpo y lo hace sentir, no puede ser la causa de su caída?  Momento donde aparece un detalle que puede abrir paso a otro arreglo, si escuchamos allí el tema que interesa a Theo: ¿Cómo vivificar ese cuerpo caído? El de él, el de su padre que se desvanece, el de su madre rígida y desvitalizada. Ese es su trabajo cotidiano, ese el ritual del que no encuentra salida.   

Miller en el Ultimísimo Lacan (3) recuerda a los Lefort y a la enseñanza que ellos extraen del autismo, y es que el Otro se construye a partir de Un-cuerpo, escribe un- cuerpo para marcar la incidencia no del lenguaje que advendrá o no tal como lo muestra el autismo, sino la incidencia torturante y psicotizante de lalengua, término que aborda a la palabra en su materialidad, a la palabra, sin ley y sin orden.   

Theo lo dice muy bien, “las fotos de la infancia son engaños como lo demás”, es decir construcciones, ficciones. El Otro es una construcción a partir de Un-cuerpo, el cuerpo propio, única consistencia del parletre que diferenciamos del sujeto del significante, el orden de la significación fálica advendrá o no, entendiendo que el NP es uno de los sinthomas posibles, pero no el único.  

 Lo insidioso de lalengua se hace cada vez más presente y amenaza la integridad de su cuerpo, el silencio hace de barrera, porque el hablar mismo es un vómito, sin medida, donde las pocas consistencias de los bordes imaginarios del cuerpo terminarían por estallar.  

Theo intenta sostener su cuerpo acorazado por el silencio y el alcohol. Un arreglo de muy poco alcance pero que le ha permitido, hasta el momento mantenerse en pie en el pasaje entre esos dos mundos el del padre y el de la madre; el de la infancia a la pubertad, “sin barandas y sin guías” Asistir a la escuela y encontrar en esos pasillos donde se perdía el primer día, un amigo y una profesora que se interesa por él.  

Dos personajes que intentan acercarse a Theo y que finalmente son los que rompen el silencio para ir en su auxilio, dejando así un final abierto, una enseñanza sin dudas para nuestra práctica, acercar una manta, interesarnos aún allí donde todo parece perdido. (4)   

El analista no supone, no se deja sesgar por su fantasma, acompaña y aloja lo que hace sinthoma, es decir ese punto en que algo acontece en el cuerpo que lo toca, la dimensión más singular de cada uno.  La sensación diferente de María (protagonista de la película “On body and soul”) en el sueño ella es la sierva, que come unas hojas y se despierta algo que no había sentido nunca; el cambio de Lars (protagonista de la película “Lars y una chica de verdad”) en su aspecto y su sonrisa a partir de la invención de Bianca. El silencio, el interés de Theo por lo que enseña su profesora, la única que lo mira y repara en él, el alcohol y lo que intenta introducir de más de vida en su cuerpo, en fin, respuestas que no están escritas, y que sin embargo hay que saber leer.   

 

Referencias:

(1) Delphine de Vigan. Las Lealtades. Editorial Anagrama. 2018 

(2) Miller, J.A. Una fantasía. Punto Cenit. Editorial Diva. 2012 

(3) Miller, J.A. Varidad de Lacan. El ultimísimo Lacan. Editorial Paidós. 2012. Pag.117 

(4) Indart, J.C. Conferencia. Política del amor real en psicoanálisis. IOM2 Cuyo. 29 de agosto del 2020.